„Historia Fado” Ruia Vieiry Nery’ego to najważniejsza i najbardziej znacząca pozycja wydawnicza dotycząca tego gatunku muzycznego. To nie tylko źródło wszechstronnej informacji, ale także punkt wyjścia do dalszej, pogłębionej refleksji i specjalistycznych studiów nad muzycznym i kulturowym zjawiskiem, jakim jest Fado.

Tekst ten niemal całkowicie wyczerpuje temat, tworząc niezwykłą monografię. „Historia Fado” zdobyła uznanie w środowisku akademickim, wśród praktyków Fado i w szerokich kręgach publiczności – wielbicieli melancholijnych, chwytających za serce pieśni, wywodzących się prosto z biednych, portowych dzielnic miast Portugalii. Czy można opowiedzieć muzykę, używając równocześnie języka faktu i ludycznych opowieści? Rui Vieira Nery udowadnia, że tak, i dopełniając tę historię barwnymi archiwami, zaprasza nas już na zawsze do świata Fado.
Czekałem na tę książkę lata całe. Nasze rozumienie Fado było do dziś powierzchowne. Praca Vieiry Nery’ego otwiera na oścież wszystkie drzwi i okna. Sięga do pradziejów, tłumaczy genezę, przytacza naręcza tekstów starych pieśni. Zawarta w niej ikonografia rzuca na kolana. W Lizbonie mieszkam obok Muzeum Fado, do którego często zaglądam. Od dziś wystarczy mi po prostu mieć zawsze pod ręką tę książkę.

Marcin Kydryński, radiowiec, autor, fotograf

Fado to cały wachlarz bliskich każdemu uczuć, od nostalgii, smutku, żalu, tęsknoty, po radość, pasję i miłość. Rui Vieira Nery z wielkim znawstwem i z głęboką wrażliwością przedstawia Fado, a ja z kolei mogę być wdzięczna za możliwość ,,śpiewania” Fado na strunach moich skrzypiec.
Natalia Juśkiewicz, skrzypaczka Fado

Książka Rui Vieiry Nery’ego jest najlepszym przewodnikiem dla wszystkich, którzy chcą zgłębić istotę wspaniałego świata Fado.
João de Sousa, artysta muzyk Fado. Patroni Honorowi: Ambasada Portugalii w Polsce, Instytut Camõesa, Muzeum Fado w Lizbonie.

https://www.youtube.com/watch?v=RY66q43G63Y

FRAGMENT książki Rui Vieira Nery "Historia Fado", Wydawnictwo Replika, Poznań 2015. Książkę można nabyć na stronie wydawnictwa Replika.

Studium Para uma História do Fado zrodziło się z wyzwania rzuconego mi przez João Pinto de Sousę. Znałem go już z innych projektów wydawniczych, książkowych i dyskograficznych, a mianowicie z Movimentos Perpétuos [Wieczne poruszenia], które kiedyś doprowadziły do publikacji serii wydawnictw autorstwa bardzo zróżnicowanej grupy portugalskich artystów i intelektualistów, poświęconych niezwykłej osobowości Carlosa Paredesa. Teraz pod pretekstem świętowania stu lat, które upłynęły od najstarszego z obecnie znanych dyskograficznego na-grania Fado, chodziło o nakreślenie zwięzłej panoramy historycznej ewolucji gatunku i o rozciągnięcie w czasie publikacji tego eseju na szesnaście tygodni (ostatecznie było tych tygodni dziewiętnaście) oraz o wydanie go w formie tyluż cotygodniowych zeszytów. Każdy z tomików miał zawierać również jedno CD z fadowym repertuarem, którego wyborem zajęli się rozmaici specjaliści, a wśród nich na szczególne wyróżnienie zasługuje José Manuel Osório.

Realizacji projektu podjął się prestiżowy dziennik „Público”. Tekst miał być w miarę możliwości przystępny dla czytelnika o przeciętnej zażyłości z kulturą, nieposiadającego specjalistycznego muzycznego wykształcenia. Takie założenie uprzywilejowywało bardziej ogólną wizję Fado jako fenomenu w szerszym kontekście historii kultury portugalskiej, bez dogłębnych analiz o charakterze techniczno-muzycznym. Właśnie niedawno ukończyłem redakcję obszernego artykułu stanowiącego syntezę tego samego tematu, a przeznaczonego do Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX, znakomitego i cennego dzieła powstającego pod kierownictwem mojej koleżanki, Salwy El-Shawan Castelo-Branco i znajdującego się aktualnie w fazie finalnych przygotowań edytorskich w wydawnictwach Círculo de Leitores i Editorial Notícias.

https://www.youtube.com/watch?v=ARS7Zi-Zpkw

Aby zrealizować powierzone mi zadanie, musiałem dokonać systematycznego przeglądu całej podstawowej bibliografii o Fado, zorganizować i pogłębić moje własne, formułowane w ciągu wielu lat pomysły na temat tego fenomenu, zbudować oraz zaproponować spójny i logiczny model historycznej kontekstualizacji i wewnętrznej periodyzacji gatunku. Wyniki tej poważnej pracy były we mnie jeszcze zupełnie świeże, gdy pojawiło się to kolejne zaproszenie. Wydało mi się ono bardzo stymulującą okazją do tego, aby wykorzystać podjęty już wysiłek w celu zaprezentowania mojej własnej, historycznej lektury Fado – rozwiniętej wersji encyklopedycznej syntezy – w formie bogatszej i lepiej opracowanej oraz udostępnienia jej szerszemu gronu czytelników. Pokusa była tym silniejsza, że miałem pełną świadomość tego, że proponowana przeze mnie wizja Fado w wielu aspektach znacznie różniła się od tej prezentowanej na kartach wówczas dostępnej, bardzo ubogiej bibliografii tego gatunku. Zaczęła się więc prawdziwa przygoda, czyli redagowanie tekstu tydzień po tygodniu, że tak się wyrażę: „w czasie rzeczywistym”. Czasu wystarczało jedynie na tyle, by wywiązywać się z terminów wyznaczonych na finalizowanie designu, kompozycji i druku każdego z cotygodniowych tomików. Niebawem okazało się, że powstająca w odcinkach książka w dużej mierze przekracza ramy prostego i „neutralnego” rozszerzenia mojego pierwotnego artykułu i że wymaga ode mnie o wiele poważniejszej aniżeli poprzednia wersja pracy – zebrania historycznych danych, teoretycznego pogłębienia, wzbogacenia i rozbudowania problematyki. Fuzja osobistych zbiorów, a więc i wiedzy, nagromadzonych w ciągu wielu lat badań i refleksji nad tą tematyką – ze stymulującym zastrzykiem adrenaliny wywoływanej regularnie przez presję kolejnych terminów oddania cotygodniowych zeszytów – doprowadziła do stworzenia czegoś, co a posteriori nie przestaje mnie zadziwiać: powstał tekst z bazą dokumentalną i bibliograficzną niebudzącą we mnie najmniejszych zastrzeżeń, w którym nie ma jednak ambicji narzucenia płynności gotowego rozumowania ujętego w stopniowe konstruowanie modelu interpretacyjnego – jak to przypadkiem mogłoby się zdarzyć przy pisaniu w rytmie wolniejszym i poddanym późniejszej, bardziej starannej akademickiej obróbce. Przeciwnie, uważny czytelnik sam może śledzić w książce genezę tworzącego się schematu odczytywania dziejów gatunku.

https://www.youtube.com/watch?v=Ved_vBZSY2w

To przelewane na papier „myślenie na głos”, przypominające XIX-wieczne cotygodniowe dodatki do gazet w formie broszur, nadaje decydujący rytm mojemu wykładowi rozdział po rozdziale, przybliżając go w naturalny sposób, całkowicie zrozumiały u nauczyciela ze względu na jego zawodowy habitus, do tego, co mogłoby stanowić strukturę serii zajęć w wyimaginowanym minikursie akademickim poświęconym temu tematowi. W ostatecznej wersji tekstu rozpoznaję na przykład pewną narracyjną strategię spirali, którą z zamysłem stosuję na uniwersyteckich zajęciach, powracając na początku lekcji do esencji poprzedniego wykładu, by następnie przejść do kolejnego etapu trajektorii, którą proponuję studentom przebyć w trakcie całego kursu. To rzeczywiście dzieje się tu w formie pisemnej – każdy rozdział celowo powraca do poprzedniego, zanim przejdzie do nowych zagadnień. Być może nie zastosowałbym tego modelu w pracy przygotowywanej do publikacji jako jeden integralny tekst. Przyznaję jednak, że w tym przypadku zaaplikowany przeze mnie schemat wydaje się całkiem skuteczny, nawet przy retrospektywnej i krytycznej lekturze tekstu jako całości. W obecnej, nowej edycji zastosowałem ponownie tę samą sekwencję przedstawienia tematu, chociaż pogrupowałem pierwotnych dziewiętnaście rozdziałów w siedem. Starałem się uczynić jaśniejszym model periodyzacji zastosowany przeze mnie już w oryginalnym tekście. Uznałem jednak, że podział wynikający bardziej z formalnego, nieuniknionego rozczłonowania tekstu w serii broszur o ściśle określonym rozmiarze niż z oczywistych granic poszczególnych wielkich etapów historycznych dziejów Fado mógłby zaciemniać wyrazistość periodyzacji. Wybór cezur obecnego podziału został podporządkowany logicznemu kryterium pragmatyki: jedne z nich przypadają na konkretne wydarzenie z dziejów gatunku, inne na dany fakt historii powszechnej, który w decydujący sposób uwarunkował fadowe dzieje.

I tak rozdział I („Proces zaszczepiania”) prowadzi nas od przełomu XVIII i XIX wieku do początku roku 1840, czyli od afro-brazylijskich tańców do pierwszych wzmianek o Severze i do pierwszych, powtarzających się aluzji do wykonawczej praktyki Fado w stolicy.
Rozdział II („Dzielnicowe ukorzenienie”) rozpoczyna się w 1840 roku, portretuje pierwsze przejawy fadowej praktyki wykonawczej – ograniczonej jeszcze wyłącznie do ubogich dzielnic Lizbony – i doprowadza nas do roku 1869, w którym Fado wkracza do teatru rewiowego wraz z premierą Di-toso Fado [Szczęśliwe Fado] Manuela Roussado.

Rozdział III („Pierwsza ekspansja”) towarzyszy procesowi ekspansji Fado, manifestującej się jego obecnością w teatrze muzycznym, publicznymi spektaklami, publikacjami fadowych tekstów i partytur, co w konsekwencji wywołuje stopniowe przeobrażanie się gatunku, począwszy od końca lat 60. XIX wieku po kryzys świadomości obywatelskiej wywołany przez angielskie ultimatum z 1890 roku.
Rozdział IV („Rewolucyjna radykalizacja”) zaczyna się od momentu upowszechnienia się w fadowym środowisku republikańskiego i socjalistycznego dyskursu, w dekadach 1890 i 1900, przechodzi przez okres złudzeń i frustracji związanych z Pierwszą Republiką i dochodzi do wydarzeń 28 maja 1926 roku, analizując ze szczególną starannością nowe formy i wzorce metryczne przejmowane w tym okresie przez fadowy repertuar.

Rozdział V („Formalizacja «czystego»16 gatunku”) stara się przeanalizować „klasyczną” fazę profesjonalizacji gatunku oraz krystalizowania się jego praktyk wykonawczych i repertuaru w kontekście pragmatycznej, kontrolowanej tolerancji ze strony Nowego Państwa w jego najbardziej charakterystycznym ideologicznie okresie, trwającym do końca drugiej wojny światowej.
Rozdział VI („Kontynuacja i odnowienie”) rozprawia na temat konsolidacji zbioru konwencji przestrzeganych i praktykowanych w domach Fado w okresie późnosalazarowskim, kiedy to chwiejący się reżim próbuje przetrwać mimo międzynarodowych konsekwencji zwycięstwa aliantów, adaptując dla swych celów populistyczny dyskurs, w który włącza również Fado; traktuje także o dynamice poetycko-muzycznych transformacji, jakie równolegle przydarzyły się Fado od początku lat 60. Końcowy rozdział VII („Przełom i ponowne spotkanie”) rozpoczyna się od wydarzeń 25 Kwietnia i omawia proces zmian, jakie wywołały – również w łonie Fado – demokratyzacja i rozwój społeczno-kulturowy Portugalii ostatnich trzech dekad, od początkowych kryzysów do nagłego pojawienia się tzw. nowego/młodego Fado.

Z perspektywy całości studium inne wprowadzone do oryginalnej wersji zmiany – poza bardziej przejrzystym ustrukturyzowaniem tekstu – są raczej drobne, choć przekładają się na znaczące poszerzenie spektrum zebranych i przedstawionych informacji. Przeniosłem do niniejszego wstępu, nadając mu charakter uwag wstępnych dla czytelnika, metodologiczne objaśnienia, które w wersji pierwotnej stanowiły instrukcje końcowe, umieszczone bezpośrednio przed bibliografią i przypisami. W zamian zdecydowałem się obecnie dołączyć, jako ostatni punkt rozdziału VII, tuż po zakończeniu właściwej prezentacji historycznej gatunku, całościową syntezę rozwoju badań nad Fado w ostatnich latach, porównując ją z fundamentalnymi trendami wcześniejszej tradycji bibliograficznej na ten temat. Dodałem jeszcze na koniec indeks obejmujący dane z całej książki, ułatwiający czytelnikowi lokalizowanie bardziej specyficznych informacji, których w niej poszukuje. Poza tym starałem się przede wszystkim dokonać uważnej korekty tekstu pierwszej edycji: poprawiłem pojedyncze nieścisłości odnoszące się do przedstawianych faktów; poszerzyłem niektóre cytaty źródłowe, których wcześniej użyłem w formie bardziej okrojonej, szczególnie te o charakterze poetyckim, oraz dodałem wiele nowych; pogłębiłem podejście analityczne, szczególnie w zakresie poetyki i muzyki, do repertuaru Fado w każdej z faz ewolucji gatunku, choć w tej dziedzinie pozostałem wierny zasadzie zredukowania do niezbędnego minimum terminologii muzyczno-technicznej, aby zagwarantować większą przystępność tekstu; rozwinąłem prezentację pewnych bardziej skomplikowanych wywodów, które poprzednio zostały wprowadzone w formie zbyt skondensowanej i hermetycznej; starałem się w kilku fragmentach tekstu w sposób jaśniejszy przedstawić sekwencję pojawiających się informacji i prościej sformułować zaproponowane hipotezy interpretacyjne; przede wszystkim dążyłem do tego, by miarę swoich możliwości poprawić potoczystość i spoistość lektury.

2. Decyzja o wyborze tytułu dla niniejszego studium, a mianowicie: Para uma História do Fado [Przyczynek do Historii Fado], nie była przypadkowa. Nie istnieją żadne „skończone” historie jakiegoś procesu kulturowego, nie są nimi nawet te, które za takie się arbitralnie podają, szafując w obronie swego przeświadczenia przytłaczającym materiałem krytycznym i dokumentalnym. Byłoby więc zabiegiem zbędnym podkreślanie, już w samym tytule, tymczasowego i subiektywnego charakteru, który w żadnym stopniu nie odnosi się wyłącznie do tego lub innego pojedynczego studium, a wręcz przeciwnie, z definicji przynależy do natury – niezmiennie przygodnej – historiograficznego spojrzenia. Nie żywię pozytywistycznych iluzji do możliwości skutecznego uchwycenia absolutnej historycznej prawdy przez jakikolwiek jednostkowy, nawet najambitniejszy esej. Jednak wydaje mi się bezdysksyjny fakt, że kumulacja kolejnych, rozłożonych w czasie studiów po-święconych temu samemu tematowi doprowadza do stworzenia bazowego kapitału informacji, stanowiącego – niezależnie od wielości perspektyw badawczych zastosowanych w poszczególnych pracach – wyjściową spuściznę wiedzy, dostępną dla każdego nowego badania dedykowanego temu samemu zagadnieniu, jak również stanowi ramy i punkt odniesienia dla przyszłych studiów. W przypadku Fado konstruowanie takiego banku danych wymaga jeszcze wiele pracy.

Bardzo mało wiemy – odważę się nawet pokusić stwierdzenie, że w wielu przypadkach nie wiemy prawie nic – o niektórych podstawowych aspektach historii Fado. Musimy pilnie zabrać się za systematyczne kwerendy w XIX-wiecznych archiwach portugalskiej administracji publicznej, szczególnie za dokładne przestudiowanie dokumentacji sądowej i policyjnej, aby uzyskać więcej danych o początkowym, dzielnicowym kontekście lizbońskiego Fado, z jego niepodważalnymi asocjacjami ze światem społecznego marginesu i z czasów, w których powyższe dokumenty stanowiły uprzywilejowane źródło informacji. Musimy eksplorować niewyczerpaną kopalnię informacji, jaką stanowi prasa z XIX i XX wieku – zarówno te do dziś nieopracowane czasopisma wybitnie fadowe, jak i bardziej ogólne gazety oraz inne publikacje z tego samego okresu, które w miarę portretowania coraz to nowych aspektów portugalskiego społeczeństwa udzielały Fado coraz więcej miejsca na swoich łamach.

Nie poświęciliśmy jeszcze odpowiedniej i metodycznej uwagi korpusowi partytur Fado publikowanych do początku XX wieku – jedynemu zapisowi, jakim dzisiaj dysponujemy, niezbędnemu przy rekonstrukcji fadowego repertuaru sprzed epoki nagrań dźwiękowych. Gdy tego dokonamy (a jest to notabene jeden z projektów, którymi obecnie się zajmuję), z pewnością natkniemy się na wielką różnorodność formalnych rozwiązań poetycko-muzycznych i na wynikające z nich rozmaite praktyki interpretacyjne, które – jestem tego pewien – podważą wiele fałszywych przekonań, krążących nadal jako uświęcone prawdy o Fado, jak na przykład domniemana absolutna dominacja pierwotnej fadowej matrycy złożonej zaledwie z trzech fados: Menor [w moll/mniejsze], Corrido [opowiadające jakąś historię] i Mouraria [nazwa tradycyjnej dzielnicy Lizbony].

Należy również zająć się poważnie dyskografią Fado. Od pierwszych nagrań – być może nawet wcześniejszych od tradycyjnie przyjętej, zgodnie z najnowszymi badaniami José Moçasa daty 1904 roku – upłynęło więcej niż sto lat wypełnionych nagraniami fonograficznymi największych fadistów reprezentujących kolejne pokolenia. Musimy uważnie przesłuchać te nagrania, przeanalizować je, porównać, sklasyfikować według najważniejszych tendencji i etapów, które reprezentują, skonfrontować je ze świadectwami pisanymi, jakimi dysponujemy dzięki prasie, poświęconymi ich recepcji w poszczególnych epokach. Aby tego dokonać, musimy je zgromadzić w odpowiedniej instytucjonalnej przestrzeni, przechować je w sprzyjających warunkach technicznych, zdigitalizować. I nie odnoszę się wyłącznie do przesławnej kolekcji Brytyjczyka Bruce’a Bastina, której zakup z pewnością jest celem priorytetowym, zważywszy na wiek i wyjątkowość jej poszczególnych elementów pochodzących z początku XX stulecia. Włączenie jej do portugalskich zbiorów jest zadaniem wymagającym największego pospiechu. Prawdę mówiąc, choć może się to wydać dziwne, nawet dostęp do całkiem młodych zbiorów, takich jak np. fadowa dyskografia z lat 50.–70. jest współcześnie bardzo utrudniony. W większości, z wyjątkiem najsłynniejszych nazwisk, które doczekały się reedycji swoich nagrań, zdążyły one już zniknąć z rynku i nie istnieją niemal w żadnej z publicznych kolekcji dostępnych dla powszechnej konsultacji.

W przypadku gatunku muzycznego, którego rozwój od zarania opierał się głównie na przekazie ustnym i o którym pamięć przechowywana jest przede wszystkim w indywidualnych świadectwach twórców, wykonawców i współpracowników uczestniczących w poszczególnych momentach tego procesu, palącą potrzebę stanowi konieczność przeprowadzenia wyczerpujących wywiadów z najstarszymi protagonistami historii Fado, do których mamy jeszcze obecnie dostęp. To zbieranie informacji należy wykonać bardzo rzetelnie, podporządkowując je starannie wyselekcjonowanym kryteriom i celom – zupełnie nieodpowiednia jest tu metoda impresjonistycznych rozmów o charakterze na wpół dziennikarskim. Jak długo będziemy mieć jeszcze dostęp do tak cennych źródeł informacji, które sukcesywnie wykrada nam nieubłagalne prawo życia i śmierci?
Wobec tak fundamentalnych ograniczeń natury badawczej oraz przysłowiowo franciszkańskiej ubogości dostępnej bibliografii, jak w swoim czasie będziemy mieć okazję dowieść, bardzo nam daleko – mimo niefrasobliwości licznych, skrojonych w pospiechu konkluzji na temat interesującej nas materii – do zgromadzenia na tyle treściwej masy krytycznej historycznych informacji na temat Fado, abyśmy mogli zaproponować coś więcej niż tylko pierwszy interpretacyjny model rozwoju gatunku w czasie. Takiej eseistycznej pracy jak niniejsze studium nie można traktować inaczej niż tylko jako niewielki i wstępny przyczynek do tego, co – jeśli zabierzemy się wszyscy porządnie do roboty – w niedalekiej przyszłości może dać początek nie tej „jedynej” historii Fado, która już na zawsze pozostanie inspirującą utopią niemożliwą do zredukowania do konkretnego pojedynczego projektu, ale całej serii studiów bardziej pogłębionych, szczegółowych, bogatszych w informacje i o solidniejszych historycznych ramach.
3. Zająłem się przede wszystkim – a wydaje mi się, że takie systematyczne studium pojawiło się po raz pierwszy w literaturze tego tematu – próbą nakreślenia jak najobszerniejszej, transwersalnej panoramy rozwoju Fado jako gatunku, obejmującej nieomal dwieście lat jego historii (jeśli przyjmiemy, że jego faza embrionalna sięga schyłku Starego Reżimu19), krzyżując analizę wewnątrzgatunkowego procesu zmian poetycko-muzycznego repertuaru, praktyk wykonawczych i kontekstów recepcji Fado z jego globalizującym wszczepieniem w podstawowe wątki historii politycznej, społecznej, ekonomicznej i kulturowej Portugalii każdej z epok. Mimo że nie chciałbym się przyznawać do żadnych konkretnych metodologicznoteoretycznych etykiet, sądzę jednak, że nie jest bezpodstawne wskazanie na bliskość tego studium z modelem thick description Clifforda Geertza czy z propozycjami francuskiej i angloamerykańskiej historii kultury, w szczególności z takimi autorami jak Peter Burke i Roger Chartier.
By to osiągnąć, pisałem często o konkretnych grupach społecznych oraz ich specyficznych praktykach kulturowych, jednak w najmniejszym stopniu nie chciałem sugerować – jako perspektywy oglądu tematu – prymitywnego socjologizowania, które zatarłoby całe bogactwo indywidualnych rozwiązań spotykanych u poszczególnych autorów, śpiewaków i gitarzystów, przeplatających się między sobą i tkających zawsze złożoną i delikatną kanwę interakcji, której rzeczywiste istnienie odgrywa o wiele ważniejszą rolę w ostatecznym formowaniu gatunku niż jakiekolwiek domniemane klasowe pulsacje. I jeśli wielokrotnie odniosłem się do najważniejszych etapów współczesnej epoki naszego ekonomicznego rozwoju, uczyniłem to z rozmysłem, by oznaczyć słupy graniczne historycznych ram omawianych dziejów, zakładając jednak, że te cezury w żadnym wypadku nie determinują automatycznie twórczości artystycznej.
Starałem się wskazywać na to, co w danym momencie było specyficzne wyłącznie dla Fado i co Fado dzieliło z innymi, współczesnymi mu formami i gatunkami artystycznymi, czy to popularnymi, czy też należącymi do kultury wysokiej; portugalskimi czy zagranicznymi. Jednocześnie zależało mi na tym, by jasno pokazać wewnętrzną różnorodność, jaką te specyficzne treści w sobie zawierały w każdej fazie rozwoju gatunku i uparcie odrzucałem sztuczne odizolowanie domniemanych „czystych” elementów fadowego repertuaru. Próbowałem ukonkretnić Fado w jego poszczególnych historycznych formach i uciekałem jak diabeł od krzyża od konfabulacji, mniej lub bardziej lirycznych, odizolowujących abstrakcyjne pojęcia od praktyk i konkretnych przedmiotów, w których one się ucieleśniają i które obdarzają je wyjątkową, dotykalną egzystencją („tęsknota”, „melancholia”, „fatalizm”). Wiedziałem bowiem, że takie upoetycznianie to najprostsza droga do wielkiej puszki Pandory z mitami: pseudoceltyckimi, pseudoarabizującymi, pseudotrubadurskimi i im podobnymi, które od ponad stu lat zaciemniają rzetelne studium nad Fado.
Kierowany pragnieniem skonstruowania całościowej i historycznej charakterystyki gatunku podjąłem decyzję o zredukowaniu do reprezentatywnego minimum korpusu nazwisk protagonistów Fado. Celowo zminimalizowałem również informacje biograficzne, z wyjątkiem tych szczególnych emblematycznych nazwisk, w przypadku których odwołanie się do syntetycznej prezentacji ich drogi życiowej i artystycznej oraz do jej ogólnej charakterystyki wydawało mi się niezbędne dla sportretwania bardziej ogólnych tendencji.
W związku z powyższym pragnę podkreślić ze szczególną mocą, że Para uma História do Fado nie jest bezkrytycznym inwentarzem fadistów ani tym bardziej skatalogowanym Hall of Fame fadowego gatunku. Brakuje w tym tekście wielu – naprawdę bardzo wielu – znaczących osobowości Fado, zarówno z przeszłości, jak i współczesnych, a wśród nich i takich, których szczerze szanuję i podziwiam. Jednocześnie czytelnik natrafi na wiele list kluczowych nazwisk danej epoki, traktowanych jako jedna całość, bez zaznaczenia artystycznych indywidualizmów poszczególnych wykonawców. Te pominięcia i to niezróżnicowane traktowanie wynikają wyłącznie z ekonomii przedstawienia właściwej dla historiograficznego podejścia do tematu, które przyjąłem jako metodę i które pokrótce objaśniłem. Ta nieobecność w żadnym wypadku nie może więc być traktowana jako oznaka mniejszego osobistego lub artystycznego uznania wobec artystów, którzy w tej książce się nie pojawiają, tym bardziej że takie podejście byłoby czymś w rodzaju „Sądu Ostatecznego”, którego ewidentnie nie mam prawa wydawać i który z definicji nie jest celem historyka. Mam natomiast nadzieję, że równolegle do ogólnych wizji tematu, podobnych niniejszemu studium, posiadających swoją specyficzną funkcję, powstaną liczne studia monograficzne poświęcone poszczególnym fadistom, rzetelnie kreślące ich biografie i zgłębiające walory ich artystycznej spuścizny. Dla realizacji tego ostatniego, przełomowego celu niezwykłą pomocą okaże się z pewnością archiwistyczna praca wspomnianej już ekipy przygotowującej wydanie dzieła Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX.
Wracając jeszcze do tematu prezentacji najwybitniejszych osobowości fadowego panteonu – gdy taki zabieg wydawał mi się niezbędny dla lepszego zrozumienia ich historycznej roli i zawartego w ich repertuarze kulturowego dyskursu, starałem się czasem pogrupować fadistów w duże „bloki” według orientacji polityczno-ideologicznej. Uporządkowania te należy rozumieć jako ogólne odniesienia do podstawowych linii światopoglądowych, a nie jako próbę opisu indywidualnych politycznych credo, a tym bardziej nie jako określenie konkretnych politycznopartyjnych afiliacji, które w łonie tego samego bloku mogły się bardzo między sobą różnić, a w wymiarze indywidualnym nie miały najmniejszego bezpośredniego znaczenia dla zrozumienia konkretnych propozycji artystycznych.

Pomimo całej mojej dbałości o bezstronność narracji byłoby śmieszne udawać, że w moim tekście nie znalazły się wybory podyktowane osobistym gustem. Starałem się je kontrolować w imię kryteriów rzetelności i obiektywizmu, które wydają mi się fundamentalne dla zachowania postawy naukowej powagi i w celu jak najrzetelniejszego i najbardziej precyzyjnego zastosowania dostępnego mi teoretyczno-metodologicznego instrumentarium. Z reguły unikałem konfesyjnego rejestru, co skutkowało bolesnymi zaniechaniami, gdy te wydawały mi się najwłaściwszym sposobem trwania na pozycji bezstronnego obserwatora – muzykologa i historyka. Tytułem przykładu chciałem wspomnieć o głębokim wzru-szeniu, jakie wywołała we mnie wydana niedawno przepiękna płyta Aldiny Duarte, Apenas o Amor [Jedynie miłość], jednak nie znalazłem w tekście odpowiedniego momentu, w którym mógłbym to zrobić bez zakłócenia ogólnego schematu, który próbowałem zbudować. Zostawiam tu więc zapis tej intymnej reakcji jako świadka tylu innych przemilczeń własnych uczuć, których nie uważałem za stosowne wyjawić.
Najczęściej nie ukrywałem sytuacji, w których obiektywne historycznie wyróżnienie pokrywało się z moim osobistym osądem, tak samo jak nie wahałem się wyróżnić – czasami rozwodząc się bardziej szczegółowo – nazwisk tych twórców, z którymi nie łączy mnie żadna osobista empatia, którym jednak starałem się przyznać chwałę, jaka moim zdaniem obiektywnie im się należy. Uważny czytelnik z pewnością bez trudu odszyfruje między wierszami mojego dyskursu tę idiosynkratyczną grę sympatii i antypatii i sformułuje własne oceny.
4. Bardzo lubię – zawsze bardzo lubiłem – Fado, a fakt, że moje wykształcenie akademickie, moja działalność pedagogiczna i naukowo-badawcza oraz moje osobiste muzyczne doświadczenia życiowe w większości wiązały się z innym zakresem muzyki, w niczym nie umniejsza tej namiętności. Dlatego wielką radość sprawiło mi pisanie tej książki, jak również cały proces równoczesnego uczenia się i delektowania nową wiedzą, jaką ta praca mi sprezentowała. To jeszcze jeden powód, by zamieścić tu kilka końcowych podziękowań dla osób, które w bardziej lub mniej bezpośredni sposób przyczyniły się do sukcesu tego projektu: profesorowi Gérardowi Béhague za to, że otworzył mi oczy na bogactwo metodologiczno-teoretyczne wspólne dla etnomuzykologii i muzykologii historycznej, wprowadzając mnie w arkana interdyscyplinarnej refleksji, która – gdy po wielu latach praktyki we mnie dojrzała – natchnęła mnie odwagą do podjęcia tej tematyki; profesor Salwie Castelo-Branco, dzięki której tak wiele się nauczyłem, nieustannie wymieniając poglądy na tematy wspólne naszym naukowym specjalizacjom; profesorowi Manuelowi Moraisowi, mojemu wieloletniemu towarzyszowi badań nad zagadnieniami z historii muzyki portugalskiej; pułkownikowi José Anjosowi de Carvalho i Luísowi de Castro, którzy wielkodusznie oddali do mojej dyspozycji wyjątkowe źródła i informacje, odkryte przez nich samych przy badaniu historii Fado lub należące do ich niezmiernie bogatych prywatnych kolekcji dokumentów; wydawcy José Moçasowi, który wspaniałomyślnie zapoznał mnie z postępem swej pionierskiej pracy nad archiwizowaniem fonograficznych zbiorów Fado; antropologowi Paulo Limie za to, że ze szczodrości serca udzielił mi pozwolenia na zapoznanie się i cytowanie jego studium, wówczas jeszcze nieopublikowanego, na temat robotniczego Fado w Alentejo od początków XX wieku; magister Sarze Pereirze, dyrektor Domu Fado i Gitary Portugalskiej za niezwykle cenne wsparcie w dziedzinie dokumentacji Fado; wydawcy, João Pinto de Sousie, i autorce ilustracji, Marii João Ribeiro, za ogrom pracy i talentu, jaki włożyli w konkretyzację pierwszej edycji mojego studium oraz za bezcenne wsparcie, jakim kolejny raz mnie obdarzyli przy obecnej edycji, poprawionej i rozszerzonej.

Mam również specjalny dług wdzięczności wobec pamięci Amálii Rodrigues, która długo przed narodzinami niniejszego projektu wielokrotnie powtarzała mi, ze swoją naturalną delikatnością przemieszaną z równie naturalnym autorytaryzmem, że właśnie ja „mam obowiązek” napisać „tę” książkę (a jednocześnie wiele razy mnie namawiała, aż do ostatnich tygodni przed swoją śmiercią, do innego projektu, który nierozważnie odkładałem na później, aż zrobiło się zbyt późno na jego realizację – chodziło o zarejestrowanie serii naszych rozmów poświęconych jej drodze arty-stycznej). Ten sam „rozkaz” – ponownie brzmiący jak proroctwo – został mi wydany w sposób bardzo kategoryczny (a do tego jeszcze publicznie, przed kamerami podczas jednego z programów telewizyjnych) przez Carlosa do Carmo. W tych ostatnich latach, w których łącząca nas obecnie przyjaźń zadzierzgała się i nabierała mocy, znajdowałem w nim, jak również w moim drogim José Pracanie i nieodżałowanym, wspaniałym przyjacielu Carlosie Zelu pełną dyspozycyjność i bezgraniczną cierpliwość – wszyscy oni uczyli mnie części tego wielkiego bogactwa, które sami widzieli, którego się nauczyli i czego do-konali w historii Fado. Bezcennych i bezkresnych „lekcji” udzielali mi zawsze i wszędzie fadiści – ci wszyscy śpiewacy i instrumentaliści budujący nieprzerwanie codzienność tej historii i będący pierwotnymi kustoszami praktycznej muzykologicznej wiedzy na temat tego gatunku – których w ciągu wielu lat miałem okazję słuchać. Wszystkim im serdecznie dziękuję.
Myślę, że nikogo nie zaskoczę tym, że ostatnie podziękowanie skieruję do mojego Taty, Raula Nery’ego, wspaniałej osobowości historii Fado. On na zawsze pozostanie dla mnie Mistrzem i przykładem niezwykłego artysty, i to Jego nieustannie zarzucam pytaniami, a odpowiedzi osiemdziesięciotrzyletniego obecnie Ojca budzą we mnie niezmiennie bezgraniczny szacunek dla Jego mądrości i wiedzy.

Artykuł Muzyka, która wyraża cały wachlarz bliskich każdemu uczuć, od nostalgii po radość, pasję i miłość. Portugalskie fado [WIDEO] pochodzi z serwisu Niezłomni.com.

Zygmunt Kałużyński pracował w „Polityce” od 1957 roku do czasu swej emerytury w 1993 roku i dalej współpracował z tygodnikiem aż do śmierci w 2004 roku. Na dziennikarską drogę wstąpił w roku 1944 w piśmie „Wieś” i tygodniku „Odrodzenie”.

„Za sanacji czułem się bez­wiednym pionkiem, za okupacji czułem się jak przestępca, za Stalina jak zwycięzca”

– cytuje Kałużyńskiego Filip Gańczak. W 1947 roku Kałużyński udał się na stypendium do Francji. Pracował tam wówczas przy Radzie Narodowej Polaków we Francji.

Jego żoną była znana poetka Julia Hartwig - wówczas attache kulturalny ambasady. Po powrocie w 1952 roku trafił do „Nowej Kultury”- w tym samym czasie co Krzysztof Teodor Toeplitz. „Nowa Kultura” powstała z połączenia „Odrodzenia” i „Kuźnicy”, a jej głównym zadaniem było propagowanie realizmu socjalistycznego. Była też oficjalnym organem ZLP. Po raz drugi Kałużyński wszedł w związek małżeński z lewicową amerykańską aktorką Eleonorą Griswold. I to małżeństwo się rozpadło, a Griswold została później żoną reżysera Aleksandra Forda.

W 1956 roku Kałużyński na łamach „Nowej Kultury” opublikował obszerny dwuodcinkowy esej poświęcony wydanym na Zachodzie książkom, takim jak „Ciemność w południe”Arthura Koestlera, „Rok 1984” George’a Orwella czy „Zniewolony umysł” Czesława Miłosza, które zaatakował. Krytyce systemu sowieckiego zarzucił, że jest „zahipnotyzowana rozprawą ze stalinizmem myślą burżuazyjną” i - jak podkreślał - „nieprzygotowaną do dyskusji z komunizmem”. Dzieło Orwella to - według Kałużyńskiego - satyra na instytucje, jednak już kompletnie oderwana od ideologii, obraz „tyranii, gdzie rządzi nikt”. Kałużyński postawił też Orwellowi zarzut, że nie udowodnił, iż potworna przyszłość, jaką ten rysuje w „Roku 1984”, wyrasta właśnie z komunizmu jako idei społecznej, a nie stanowi tylko mechanizmu zbiurokratyzowanych urzędów.

24 lutego 1954 roku Leopold Tyrmand zanotował rozmowę z Kałużyńskim:

[quote]Ja się sprzedaję za pieniądze - obruszył się Kałużyński z godnością - a nie za miejsce stojące w komunistycznym Panteonie. Niech pan mnie nie miesza z arywistami, ja uprawiam najstarszą profesję. Oni wrzeszczą, wywijają czerwonymi płachtami i maczugami deklaracji w druku. Ja się uśmiecham i inkasuję.[/quote]

Kałużyński sam określał siebie jako człowieka epoki komunizmu, pozostającego nim nawet po upadku tego systemu. Na swoim benefisie odczytał napisany przez siebie życiorys mający być żartobliwą wersją skróconej autobiografii. Tłumaczył, że udało mu się przetrwać nieprzychylność wielu ludzi filmu, którzy uważali go za szkodnika, dzięki temu, że trafił do „Polityki”. W życiorysie określił się jako „starzec z minionej epoki”. Wyjątkowe emocje wzbudziły też felietony Kałużyńskiego na łamach odwieszonej w 1982 roku „Polityki”, w których bezpardonowo atakował kino polskie, akcję bojkotu, a także opozycję solidarnościową. W obradach Okrągłego Stołu Kałużyński reprezentował stronę rządową w podzespole do spraw środków masowego przekazu.

[pullquote]W III RP Kałużyński stał się rozpoznawalny dzięki cyklowi telewizyjnemu „Perły z lamusa” emitowanemu w latach 1990-2000, w którym wraz z Tomaszem Raczkiem recenzował najbardziej znane dzieła kinematografii. Dał się poznać jako ekscentryk, który doprowadzał do ekscesów, nierzadko na antenie telewizyjnej.[/pullquote]

Pierwsze odnotowane w aktach zetknięcie się Kałużyńskiego z bezpieką miało miejsce w sierpniu 1953 roku, gdy „czuł się jak zwycięzca”. Wówczas kontaktował się z Departamentem V społeczno-politycznym MBP i przyjaźnił się z jego szefową - „krwawą” Julią „Luną” Brystiger. W 1961 roku kpt. Władysław Prekurat i późniejszy teść dziennikarki „Trójki” Beaty Michniewicz kpt. Romuald Michniewicz z Wydziału VIII Departamentu II, czyli kontrwywiadu, udali się na rozmowę do domu Kałużyńskiego. Esbecy wypytywali o kontakty kolegów i znajomych Kałużyńskiego z obcymi ambasadami, ponieważ Wydział VIII zajmował się inwigilacją ambasad i osób utrzymujących kontakty z ich pracownikami.

Kałużyński chętnie udzielał informacji i wskazał m.in. Leopolda Tyrmanda jako posiadającego kontakty z dyplomatami USA. Wtedy też nastąpiło formalne pozyskanie krytyka, który został zarejestrowany jako kontakt poufny o ps. „Literat”. Jego doniesienia znajdują się m.in. w sprawach operacyjnego rozpracowania najpopularniejszej wówczas aktorki Elżbiety Czyżewskiej i reżysera Aleksandra Forda. Oboje zostali później zmuszeni do emigracji i osiedlili się w Stanach Zjednoczonych, odpowiednio w 1968 i 1973 roku.

Współpraca z „Literatem” w sposób systematyczny trwała do roku 1970. Jednakże w 1987 roku Departament II ponownie nawiązuje współpracę z Kałużyńskim. I tym razem zostaje on zarejestrowany jako tajny współpracownik. Spotyka się z nim Zbigniew Powojewski z Wydziału I, który zajmuje się działalnością kontrwywiadowczą przeciw USA. Po trzech spotkaniach kontakt jednak ustaje, gdy Kałużyński zostaje pobity przez nieznanych sprawców. Ostatecznie TW zostaje wyeliminowany z siatki w październiku 1988 roku.

źródło: Resortowe Dzieci

Artykuł „Ja się sprzedaję za pieniądze, ja uprawiam najstarszą profesję”, czyli o przykładzie medialnej kariery z PRL-u pochodzi z serwisu Niezłomni.com.

[caption id="attachment_22323" align="alignright" width="407"] Erazm Ciołek w Ogrodach Frascati (sierpień 2005)[/caption]

Ceniony na całym świecie fotograf Erazm Ciołek dla niepodległości Polski zrobił swoją sztuką przynajmniej tyle, ile wielu znanych bohaterów Solidarności.

Był autorem wielu wystaw, dostawał prestiżowe nagrody. Rejestrował polski zryw wolnościowy lat 80. Jego wydany w 1989 r. album ze zdjęciami strajkujących w Stoczni Gdańskiej robotników zrobił dla sprawy naszej suwerenności równie dużo, co nagrodzony pierwszym polskim Prix Italia radiowy reportaż Janiny Jankowskiej z sierpniowego strajku. W czasie krwawych lat stanu wojennego był dokumentalistą Solidarności demonstrującej i walczącej na ulicach. Jego autorstwa była seria zdjęć z pogrzebu Grzegorza Przemyka, nastoletniego syna opozycyjnej poetki Barbary Sadowskiej, zamordowanego w maju 1983 r. przez milicję. Jego autorstwa jest najsłynniejsze zdjęcie ks. Jerzego, z wpiętym w sutannę srebrnym orzełkiem w koronie.

Od 1984 r. był autorem serwisu zdjęciowego i redaktorem najlepszego newsowego pisma podziemnego: „Przeglądu Wiadomości Agencyjnych”. Zaczytywałem się tym niezinfiltrowanym przez SB tygodnikiem. Erazm Ciołek dokumentował pielgrzymki Jana Pawła II do ojczyzny. Wydarzenia artystyczne drugiego obiegu. Wykonał też słynną serię zdjęć kandydatów Solidarności z Lechem Wałęsą przed wyborami 4 czerwca 1989 r.

[quote]Dokumentował rodzącą się niepodległość. Jego zdjęcia to część naszej historii. A jego talent sprawił, że są również częścią historii światowej fotografii. Zdjęcia Erazma Ciołka znajdują się w najważniejszych zbiorach dokumentujących historię świata. W tym w Instytucie Hoovera Uniwersytetu Stanford w San Francisco, największej prywatnej placówce historycznej na świecie.[/quote]

Walczył o każdą postać wolności. Był pierwszym fotografem w Polsce, który odważył się wejść do śmiertelnie smutnego świata narkomanów. W 1981 r. pokazał w Warszawie wystawę „Narkomani”. Wcześniej mieszkał z nimi przez miesiąc. Zmieniał swoją sztuką świadomość Polaków. Poruszał nasze serca. Mówił prawdę obrazem.

Patrzę właśnie na twarze unieśmiertelnione na jego zdjęciach. 1989 r., młodzieńczy Romaszewski z Olszewskim. Upozowany na intelektualistę Michnik z Wajdą. Holoubek zajadający zupę z trzymanego w ręku talerza. Zafrasowany Kołakowski. I inne zdjęcia: zakazani przez władze artyści wystawiający w kościołach. Baner reklamujący film „Człowiek z żelaza”, którego tytuł złożony został czcionką z logo Solidarności. Najsłynniejszej polskiej marki, znanej na całym świecie. I inne fotografie: na scenie uśmiechnięty Młynarski z hasłem „Róbmy swoje”. Dworak z czarnymi jeszcze wąsami obok Gila i Bujaka. I Okrągły Stół: Urban z Onyszkiewiczem. Perorujący Michnik nad siedzącymi Kiszczakiem i Wałęsą, Kuroń pochylony nad zatroskanym Mazowieckim. Geremek i łysinka Halla. Parę zdjęć z agentami. I specyficznie zdrewniałe twarze komunistycznych aparatczyków trzeciego szeregu. Dalej: Wałęsa i Michnik przed obrazem Matki Boskiej Jasnogórskiej. I Ona, i malutki Jezus patrzą na nich ze smutkiem. Są też przerażeni działacze oficjalnych „związków zawodowych” i finalny uścisk dłoni Kiszczaka z Wałęsą. Tysiące zdjęć. W tym i to, o parę dni wcześniejsze, zrobione 26 stycznia 1989 r. tuż przed Okrągłym Stołem. Zdjęcie ciała ks. Stanisława Suchowolca w trumnie. Kapłana tragicznie zmarłego w niewyjaśnionych okolicznościach we własnym mieszkaniu na terenie parafii. Sprawców podpalenia i śmierci antykomunistycznie nastawionego księdza nigdy nie ujęto. A potem zdjęcie z następnego dnia, 27 stycznia 1989 r.: Wachowski stojący za roześmianymi Mazowieckim, Geremkiem i Wałęsą z konferencji prasowej. A potem już zdjęcia z koncesjonowanych wyborów...

Erazm Ciołek dokumentował rodzącą się niepodległość. Dokumentował też zdradę, wielkość obok małości, bohaterstwo obok przestraszonego zaprzaństwa. Polska wspólnota już rozumie, że pełnię wolności musi sobie wywalczyć. Pokolenie 10 Kwietnia musi dokończyć pokojowy zryw Solidarności. Erazm Ciołek już tego nie sfotografuje. Ale jego piękna dusza nadal będzie nam uważnie się przyglądała.

Robert Tekieli, "Gazeta Polska Codziennie"

[caption id="attachment_22316" align="aligncenter" width="460"] Robotnicy podczas mszy w Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980 roku[/caption]

[caption id="attachment_22313" align="aligncenter" width="810"] Stocznia Gdańska w sierpniu 1980 roku[/caption]

[caption id="attachment_22317" align="aligncenter" width="460"] Posiedzenie Komitetu Obywatelskiego w kościele Miłosierdzia Bożego przy ul. Żytniej. Przerwa na posiłek. Maja Komorowska i Gustaw Holoubek[/caption]

[caption id="attachment_22318" align="aligncenter" width="460"] Mieszkanie Wałęsów we wrześniu 1980 roku[/caption]

[caption id="attachment_22319" align="aligncenter" width="357"] Stocznia Gdańska w sierpniu 1980 roku[/caption]

[caption id="attachment_22321" align="aligncenter" width="272"] Rzeźba pracownika stoczni na stole prezydialnym. Stocznia Gdańska, sierpień 1980 r.[/caption]

źródło foto: Muzeum Historii Polski

Artykuł Dokumentował zdradę i małość, bohaterstwo i zaprzaństwo. Jego zdjęcia to część naszej historii [foto] pochodzi z serwisu Niezłomni.com.

Artykuł Ta symfonia powstała pod wpływem słów wyrytych na ścianie więziennej celi. Spotkała się z ogromną popularnością, osiągając ponad milionową sprzedaż pochodzi z serwisu Niezłomni.com.

[caption id="attachment_22042" align="alignright" width="583"] Karol Szymanowski i Henryk Duparc[/caption]

Autorem artykułu jest Pani Profesor Dominika Porębska-Kwaśnik

[embed width="400" height="12600"]http://niezlomni.com/?attachment_id=22040[/embed]

Artykuł Polska symbolika muzyczna XX wieku. Źródła, formy, przekazy. Znaczenie w kulturze europejskiej. Analiza porównawcza utworów Karola Szymanowskiego i Henryka Duparca pochodzi z serwisu Niezłomni.com.

Paweł Kukiz na płycie "Zakazane piosenki" nie bawi się w metafory, nie owija w bawełnę, tylko "wali prostu z mostu". Tęgi łomot dostaje policja, obrywają funkcjonariusze służb wszelakich, media, ale przede wszystkim politycy. Bezkompromisowym treściom towarzyszy mocno gitarowa muzyka. Płytę promuje utwór "Samokrytyka (dla Michnika)".

U boku Kukiza stoją starzy dobrzy znajomi, m.in. grający na klawiszach Krzysztof "Alladyn" Imiołczyk, a na gitarze Wojciech "Amorek " Cieślak z zespołu Kukiz i Piersi. Całość podparta jest mocną sekcją rytmiczną: bas - Grzegorz Zioła, perkusja - Łukasz Łabuś. Amorka na drugiej gitarze wspiera Jacek Kasprzyk.

Album ukaże się 4 listopada.

Oto tekst utworu "Samokrytyka (dla Michnika)":
"Jestem moherem, oszołomem,
Nazistą, świnią , homofobem
Zdrajcą, agentem, pomyleńcem,
Wrogiem dla Rosji i Unii Europejskiej
Katolem, który nie rozumie,
Że zarodek to nie człowiek,
Bo chodzić nie umie
Głąbem, co wciąż ma jedną żonę
Jestem moherem
Oszołomem
Ciemnogród jestem i faszysta,
Wróg społeczeństwa, nonkonformista
Matołem jestem obrzydliwym,
Kołtunem, chamem, ścierwem parszywym
Nacjonalistą zaślepionym
I roszczeniowcem pomylonym
Durniem, co szuka dziury w całym
W naszym Systemie
Doskonałym
Tak - to ja
Przyznaję się
Zabijcie mnie!
Idiotą jestem, który nie kapował
Gdy z kolegami mury malował
Nie sprzedał esbekom narzeczonej
I na dodatek wziąłem ją za żonę
Chamem niesubordynowanym
Co kontestuje jedynie słuszne plany
Nie widzi, że Polska jest wielka!
(Tak jak za rządów Towarzysza Gierka )
Tak - to ja
Przyznaję się
Zabijcie mnie!"

źródło: Onet.pl

Artykuł „Samokrytyka (dla Michnika)”, czyli najnowsza piosenka Pawła Kukiza. „Idiotą jestem, który nie kapował, gdy z kolegami mury malował. Nie sprzedał esbekom narzeczonej. I na dodatek wziąłem ją za żonę” pochodzi z serwisu Niezłomni.com.

[caption id="attachment_22022" align="alignright" width="420"] fot. Interia.pl[/caption]

– Pragniemy naszym filmem oddać hołd poległym i spowodować dyskusję o ludobójstwie – wyjaśniał swe intencje reżyser i scenarzysta, Wojciech Smarzowski, podczas konferencji prasowej zorganizowanej na planie filmu w Kazimierzu Dolnym. – Chciałbym, aby o tamtych wydarzeniach mówiło się tak jak mówi się o Katyniu czy Powstaniu Warszawskim. Żebyśmy o tym wiedzieli - dodał.

Główną bohaterką „Wołynia” jest młoda dziewczyna Zosia Głowacka (w tej roli debiutująca na dużym ekranie studentka warszawskiej Akademii Teatralnej Michalina Łabacz). Partneruje jej m.in. Adrian Zaremba (jako Antek Wilk) oraz jeden z ulubionych aktorów Smarzowskiego, Arkadiusz Jakubik (jako polski chłop Maciej Skiba).

Autorem zdjęć do „Wołynia” jest Piotr Sobociński jr, który zrealizował już zdjęcia do dwóch wcześniejszych filmów Wojtka Smarzowskiego - „Róży” i „Drogówki”.

Premiera filmu planowana jest na pierwszy kwartał 2016 roku. Producentem "Wołynia", którego budżet szacowany jest na 15 mln zł, jest studio Film it, zaś dystrybutorem Forum Film Poland.

źródło: Sfp.org.pl

Artykuł „Chciałbym, aby o tamtych wydarzeniach mówiło się tak jak mówi się o Katyniu czy Powstaniu Warszawskim”, czyli o kulisach powstania filmu „Wołyń” [wideo] pochodzi z serwisu Niezłomni.com.

Artykuł 15 zdjęć, które obrazują bogactwo kultury polskich Kresów… [foto] pochodzi z serwisu Niezłomni.com.

Nagroda Identitas jest przyznawana corocznie, jesienią, najlepszej książce poprzedniego roku. Zgłaszane mogą być prace z szeroko pojętego obszaru polskiej humanistyki. Jury przyznaje jedną niepodzielną nagrodę główną w dziedzinie humanistyki i literatury pięknej, jedną nagrodę w obszarze historii, a także od jednej do trzech nagród specjalnych, z których jedna może być poświęcona pracy zrealizowanej w innej formie, czy na innych nośnikach niż drukowane.

Pierwsza edycja Nagrody Identitas odbędzie się w 2014 roku. Kandydatów do Nagrody mogą zgłaszać wydawnictwa, autorzy, profesorowie nauk humanistycznych oraz redaktorzy naczelni tytułów naukowych, kulturalnych, politycznych i społecznych.

Jury Nagrody Historycznej pod przewodnictwem Profesora Andrzeja Paczkowskiego wraz z Profesorem Andrzejem Chwalbą oraz Jarosławem Krawczykiem nominuje następujące tytuły:

1. Sabina Bober Bóg i człowieczeństwo w niemieckich obozach koncentracyjnych, Wydawnictwo Nauka i Innowacje
2. Bogdan Podgórski Józef Retinger – prywatny polityk, Wydawnictwo Universitas - WIĘCEJ O KSIĄŻCE TUTAJ
3. Patryk Pleskot Kłopotliwa panna „S”. Postawy polityczne Zachodu wobec „Solidarności”, Wydawnictwo IPN - WIĘCEJ O KSIĄŻCE TUTAJ!
4. Wiktoria Kudela-Świątek Odpamiętane. O historii mówionej na przykładzie narracji kazachstańskich Polaków o represjach na tle narodowościowym,Wydawnictwo Universitas - WIĘCEJ O KSIĄŻCE TUTAJ!
5. Marek Gałęzowski Przeciw dwóm zaborcom. Konspiracja piłsudczykowska w kraju w latach 1939-1947, Wydawnictwo IPN - WIĘCEJ O KSIĄŻCE TUTAJ!
6. Konrad Meus Wadowice 1772-1914. Studium przypadku miasta galicyjskiego, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka

Jury Nagrody Literackiej Identitas  przyznawanej za prace w dziedzinie humanistyki i literatury pięknej nominuje siedem dzieł. Przedstawili je przewodniczący – Paweł Lisicki, a także Andrzej Horubała i Maciej Urbanowski.

1. Paweł Potoroczyn Ludzka rzecz, Wydawnictwo WAB – epicka, przewrotna, skrząca się anegdotami i dygresjami powieść o wojennych losach mieszkańców polskiej wsi
2. Elżbieta Cherezińska Legion, Wydawnictwo Zysk i S-ka – beletryzowana opowieść o niezwykłych losach Brygady Świętokrzyskiej NSZ - WIĘCEJ O KSIĄŻCE TUTAJ!
3. Przemysław Dakowicz Teoria wiersza polskiego, Biblioteka „Toposu”– wybitny tomik poezji w nowoczesny sposób podejmujący temat polskiej martyrologii
4. Jan Polkowski Ślady krwi, Wydawnictwo M – próba stworzenia wielkiej panoramy skomplikowanych polskich losów, pytanie o nasze splątane korzenie, a przy tym pokaz maestrii w operowaniu językiem polskim
5. Piotr Semka Za, a nawet przeciw. Zagadka Lecha Wałęsy, Wydawnictwo M – biografia polityczna Lecha Wałęsy od sierpnia 1980, z dyskretnie wplatanymi osobistymi wspomnieniami autora, cenionego komentatora
   i publicysty
6. Dariusz Skórczewski Teoria – literatura – dyskurs. Pejzaż postkolonialny, Wydawnictwo KUL – studia i szkice naukowe będące – według słów profesor  Ewy Thompson – celną odpowiedzią na błędne zachodnie teorie o Europie Wschodniej i Polsce
7. Mariusz Solecki Literackie portrety żołnierzy wyklętych. Esej o literaturze polskiej lat 1948 – 2010, Wydawnictwo LTW.

źródło: Identitas.pl

Artykuł Co warto czytać. Oto lista książek nominowanych do nagrody Identitas w kategorii pozycji historycznych, humanistyki i literatury pięknej pochodzi z serwisu Niezłomni.com.

Artykuł Zapierające dech w piersiach krajobrazy. Bieszczady, a w tle wyjątkowa muzyka… [wideo] pochodzi z serwisu Niezłomni.com.